Restaurata «La Madonna in trono con il Bambino, San Giuseppe, San Francesco d’Assisi, San Giovannino» di Giovanni Paolo Cardone

L'Aquila, Museo Nazionale d'Abruzzo

2013 - Restauro

Il dipinto a restauro concluso

Stato di conservazione
Il dipinto, recuperato in circostanze di emergenza sotto le macerie del museo dalle squadre dei Vigili del Fuoco (Nucleo Speleo Alpino Fluviale), fu  ricoverato presso il Centro di d'Accoglienza Opere d’Arte nel Museo della Preistoria di Celano Paludi. Una scheda della Protezione Civile, datata 7 maggio 2009 riferiva: “Dipinto recuperato sotto le macerie, lacero, bucato e completamente bagnato. All’interno dell’imballo c’è una busta contenente alcuni frammenti della tela. Aprire subito, si consiglia un restauro d’urgenza (n. d’inv.  Z416).” Un paio di mesi dopo, nell’ambito delle attività svolte dall’unità di pronto intervento dell’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro, alcuni restauratori poterono verificare lo stato di conservazione del dipinto ed effettuare le prime operazioni di ‘pronto intervento’. Il dipinto, un olio su tela, travolto dal crollo delle murature, appariva al momento della presa in consegna del tutto illeggibile, lacerato in più punti, con strappi che lo attraversavano per quasi tutta la sua larghezza e numerosi lembi trattenuti da poco più di un filo di tessuto. La tela era inoltre vistosamente deformata e mostrava numerose zone ove il colore si era sovrapposto. Già a un primo esame appariva chiaro che la causa delle deformazioni e delle sovrapposizioni doveva essere attribuita al diverso comportamento dei due tessuti (quello della tela originale e quello della tela di foderatura) conseguente la lunga esposizione alla pioggia. L’acqua aveva provocato, infatti, restringimenti ‘minimali’ nella tela originale, mentre si registravano notevoli contrazioni della tela di foderatura.  La superficie del dipinto si presentava abrasa e ricoperta di polvere e calcinacci. La presenza dei materiali estranei si concentrava in particolare all’interno delle pieghe e delle sovrapposizioni, oltre che sul verso (ancora inaccessibile) della tela. La pellicola pittorica era minutamente frammentata nelle zone adiacenti le numerose lacune. Alcuni frammenti staccati di tela e colore precedentemente raccolti erano conservati in una busta. L’esame autoptico del dipinto confermava la gravità della situazione, in accordo con la citata annotazione del maggio 2009. Essendo stati i maggiori guasti provocati dalla contrazione della tela da rifodero, si sarebbe per prima cosa dovuto agire su quel fattore. Bisognava innanzi tutto rimuovere la tela da rifodero. E qui nasceva un problema a prima vista insolubile. Per evitare di trovarci con una miriade di frammenti staccati, avremmo dovuto effettuare una velinatura preventiva, ma come si poteva operare su una superficie tanto deformata e così piena di sovrapposizioni senza prima sfoderarla e in parte ridistenderla? E come si poteva sfoderare un dipinto senza preventivamente velinarlo? Dalla letteratura scientifica non era possibile ottenere suggerimenti utili, in assenza di metodologie note impiegate in casi analoghi. Occorreva perciò optare per soluzioni innovative, tenendo sempre conto della successione delle fasi e delle relative priorità. Una volta fatta tale scelta, si sarebbe dovuto verificare, mediante opportuni test preventivi, la validità ed i rischi delle nuove tecniche da adottare. Il tutto, necessariamente, in corso d’opera. Il rilievo grafico delle deformazioni ha chiaramente evidenziato la meccanica del movimento di contrazione subìto dalla tela da rifodero. Laddove le lacerazioni avevano provocato un’importante perdita di tensione del supporto, la tela da rifodero s’era ristretta in direzione opposta al danno. Di conseguenza ogni forma di spianamento/distensione della tela originale doveva essere fatto “tirando o spingendo” nella direzione opposta alla contrazione subìta dalla tela di rifodero (e non spianando con pressione apposta dall’alto) onde ottenere il ricongiungimento (o quantomeno il riavvicinamento) dei lembi là dove non c’era una perdita importante di materiale.

Intervento di restauro
Le prime operazioni dovevano permettere il trasferimento del dipinto dal Museo di Celano ai laboratori dell’ISCR a Roma, evitando qualsiasi perdita di materiale pittorico durante lo spostamento. Pertanto è stato necessario effettuare un temporaneo consolidamento e/o fermatura delle parti del dipinto distaccate e lacerate, in modo da garantire la coesione dello strato pittorico, e contestualmente l’applicazione della velinatura’ necessaria a mantenere in posizione i frammenti lacerati e pericolanti. A tal fine è stato adoperato il ciclododecano (idrocarburo ciclico C12H24 impiegato in etere di petrolio - 1:1) come consolidante del colore decoeso e come adesivo per l’applicazione di carta giapponese. Tre settimane dopo l’arrivo del dipinto presso i laboratori dell’ISCR la velinatura provvisoria risultava completamente libera e non più aderente alla superficie dipinta in quanto la sublimazione del ciclododecano era avvenuta. Una seconda velinatura era indispensabile per procedere alle fasi strutturali dell’intervento. Questa ha richiesto più di tre mesi, in quanto bisognava agire contemporaneamente sul recto e sul verso della tela. Ciò che ha reso più complicato l’intervento è stata la necessità di eliminare preventivamente tutte le sovrapposizioni e di distendere le deformazioni. 
Metodo dell’onda:  Per distendere le pieghe e le sovrapposizioni è stata messa a punto una nuova metodologia che abbiamo definito “dell’onda. Occorreva tagliare e rimuovere  meccanicamente a secco piccole porzioni della tela da rifodero, entrando così in diretto contatto con il supporto originale. A questo punto, applicando vapore acqueo caldo nei punti in corrispondenza di pieghe e sovrapposizioni, le pieghe sono state distese mediante l’apposizione di controforme in spugna e/o polistirolo, e i lembi combacianti sono stati bloccati in posizione per mezzo di calamite munite di piccole contropiastre posizionate sul retro del dipinto. Ogni piccola porzione di tessuto ridisteso creava un rilievo in positivo della tela dipinta. Una volta ottenuta la distensione, la tela, se presentava lembi combacianti, veniva localmente velinata. La creazione di successivi rilievi  allineati e combacianti si trasformava così in una larga “onda” in rilievo positivo. Procedendo in tal guisa s’è anche fatto in modo che le “onde” venissero create a partire dai bordi esterni e procedessero verso il centro del dipinto, oppure in direzione delle lacune più importanti. Così operando sono stati raggiunti due obiettivi fondamentali: il recupero delle dimensioni originali della superficie e l’esatto ricomporsi  dell’immagine.
Umidificazione: Liberato il dipinto dalla vecchia tela di foderatura, si è proceduto alla definitiva distensione delle deformazioni ed al giusto posizionamento delle parti frammentate. Ciò è stato possibile mediante l’utilizzo di un tavolo termico provvisto di una struttura atta a garantire la  fuoriuscita di vapore acqueo sotto l’intero dipinto in modo omogeneo. Esso è munito, sotto alla sua superficie, di un circuito idraulico di tubi forati ad intervalli regolari, collegati con una caldaia che produce vapore (progettato e costruito dalla ditta Perino di Torino). L’immissione di aria e di vapore acqueo, proveniente dai fori del tavolo sotto al dipinto, ha creato una sorta di “bolla”, al cui interno si era formata una camera umida, controllata da igrometri. Il ciclo di umidificazione è stato ripetuto cinque volte, ogni volta seguita dall’asciugatura sotto pressione.
Foderatura: L’incognita riguardo alla sede definitiva dell’opera suggeriva l’impiego nella foderatura d’un tessuto molto stabile, tale da non farle correre rischi conservativi, anche nell’eventualità d’una temporanea permanenza in un ambiente relativamente umido o scarsamente idoneo. A tal fine è stato scelto un poliestere bianco a trama diagonale, molto stabile alle variazioni termoigrometriche, non elastico se teso in senso verticale od orizzontale, e poco elastico quando tensionato in senso diagonale. L’adesione è stata ottenuta mediante la riattivazione a caldo (65°C) dell’adesivo Beva 375 con applicazione di pressione (sottovuoto) entrambe ottenuti dall’azionamento di un impianto termico.
Pulitura: Lo strato grigiastro di sporco (probabilmente di origine proteica) riscontrato sotto alla vernice protettiva ha richiesto l’utilizzo di un solvente basico in soluzione acquosa. In considerazione del ridotto spessore dello strato pittorico, steso senza preparazione direttamente sulla tela, era opportuno evitare il contatto diretto con mezzi acquosi allo scopo di evitare l’indebolimento dell’adesione tra lo strato pittorico ed il supporto. Il solvente a base acquosa  idoneo  per la pulitura, è stato quindi  supportato in un gel addizionato con un tensioattivo e un agente chelante (acqua 500ml, carbopol 5 cucch.ini, trietanolammina 35ml, triton 10 gocce e acido acetico qb per portare il pH a 9).
Protezione della superficie: La superficie è stata  protetta con un film di vernice CTS Regalvarnish gloss (Resina alifatica a basso peso molecolare) solubile in solventi a media e bassa polarità (white spirit, essenza di petrolio), al fine di favorire la reversibilità dell’attuale intervento. La scelta di una vernice a catena molecolare lunga ha inoltre favorito la saturazione omogenea della superficie pittorica così frammentata e discontinua.
Ricollocazione di frammenti: l riposizionamento dei frammenti, raccolti al momento del recupero del dipinto e conservati in busta, è stato possibile solo a pulitura ultimata. Essi sono stati puliti,  consolidati mediante impregnazione del supporto con Beva 375 (denominato adesivo 375 Lascaux  diluito in Petrolio -1:2) e ricollocati riattivando con il calore l’adesivo già presente sulla tela da rifodero.
Realizzazione di inserti: Inserti in tessuto simile all’originale sono stati collocati nelle lacune e fatti aderire mediante la riattivazione a caldo (con un termocauterio) dell’adesivo Beva di cui la tela da rifodero era già rivestita.
Al termine dell’operazione il dipinto è stato sottoposto a un leggero sottovuoto, ad una  temperatura di65°C,  per garantire una ottimale adesione degli inserti e dei frammenti originali ricollocati.
Sull’utilizzo del tavolo termico: Il dipinto è stato sottoposto più volte alla riattivazione a caldo sottovuoto durante questo restauro. Il calore unito ad una pressione controllata ha permesso di agire con dolcezza e gradualità in tutte le fasi strutturali. Il numero di cicli di trattamento a cui è stata sottoposta la tela conferma  la validità della scelta fatta di dividere il lavoro in più fasi, ognuna concentrata all’ottenimento di un solo scopo: lo spianamento, l’umidificazione, il consolidamento, la foderatura, l’inserimento di frammenti, e degli inserti, il controllo finale delle stuccature. Allo scopo di poter effettuare quest’ ultimo controllo finale si è deciso di posporre il montaggio della tela sul telaio al termine dell’operazione di inserimento degli inserti e della stuccatura.
Presentazione estetica: Le scelte per la reintegrazione di un’opera così gravemente danneggiata sono state volte a restituire la leggibilità del dipinto senza tuttavia cancellare del tutto la testimonianza dei traumi subìti. Le lacerazioni più importanti non sono state reintegrate, così come è stata condivisa la decisione di non tentare una ricostruzione del volto di San Giuseppe, irreversibilmente compromesso. In questo caso gli inserti lasciati a vista, sono stati trattati con una leggera velatura ad acquerello, per evitare interferenze visive. Per la ricostruzione pittorica delle lacune di dimensioni estese, ma che non interessavano parti significative dell’immagine, ci si è avvalsi della documentazione fotografica d’archivio esistente e sono state reintegrate “a tratteggio” ad acquerello Winsor & Newton  e, dove necessario,  con colori a vernice Maimeri. Le abrasioni più o meno profonde della pellicola pittorica sono state velate ad acquerello con tonalità fredde, in modo da non interferire con la pellicola pittorica originale e farle retrocedere al piano di fondo. La protezione della  reintegrazione ed il conferimento di una omogenea riflessione alla superficie dipinta sono stati ottenuti mediante l’applicazione per nebulizzazione di uno strato di vernice (Vernice matt  e vernice  à retoucher surfin,  Lefranc Bourgeois -1:1).

Eugenie Knight

 

Ditta: Eugenie Knight, collaborazione Silvia Pissagroia
Responsabile Unico del Procedimento e Direttore dei Lavori: Patrizia Miracola (ISCR)
Direttore Tecnico: Anna Marcone, Francesca Capanna (ISCR)

Estratto da: La bellezza inquieta. Arte in Abruzzo al tempo di Margherita d'Austria, Umberto Allemandi & C., 2013, finanziamento Ministeriale, Programma Ordinario ISCR 2010

 

Il dipinto prima del restauroIl dipinto a restauro concluso

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